读叶航新近出版的近500页著作《娱乐映城：重访新艺城喜剧电影》，感受可以套用李安评伯格曼那句名言“我不懂，但大受启发”。说不懂，是因为我自小就缺乏港片观影经验，倒不是自居品位高雅，而是源于家教太严苛，录像厅是决不能进的，也没有机会看到地方台深夜档才播出的港片。此书论及的新艺城电影我看过的实属寥寥。而说到大受启发，则是叶航的研究方法于我而言着实是某种理想状态，虽不熟悉讨论对象，但论述过程读起来津津有味，借用伯格曼评塔尔科夫斯基的话来说，“仿佛突然置身于我一直不得其门而入的房间门口。进入这间房子在我只是一种渴望，而他却能在里边应付裕如。”这篇短评不做细节赏析，专注于谈谈我对《娱乐映城》写作方法的阅读心得。

从电影学学科细分来讲，此书是典型的“机构研究”加“类型研究”的交叉领域；从学术方法上来讲，该书则又是“新电影史”的绝佳演绎：通过新艺城喜剧的切口，完成了精彩的断代史叙述，讨论的是“新电影史”最关注的“生成机制”问题。尤为重要的是，本书考察到了此前同类研究往往有意忽略或者刻意回避的制片、宣传、发行、包装等“经济”领域的机制，同时也跨媒介地考察了与电影工业尤其是新艺城密切相关的流行音乐、唱片工业与明星（跨界）体制。此书还通过纳入观众研究、文化研究乃至思想史的方法，实现了对新电影史“社会”面向的探察。

《娱乐映城》全书除导论、结语外，共分五章。第一章“发展史与方法论”，清晰地梳理了研究对象，并在其间演示了本书堪称纵横捭阖的研究方法。第二章“类型、竞争与游戏”，细谈新艺城喜剧中类型融合的三类喜剧“动作喜剧”“灵异喜剧”与“爱情喜剧”，以全球视野和电影史方法揭示了新艺城喜剧的生成机制。第三章“（喜剧）电影是什么”、第四章“性别政治与叙事经济”则深入文本内部，以文化研究的方法通过议题串联影片，从共性角度释读时代症候。第五章“‘城’记：地方、心态与认同”在文化研究的基础上纳入空间研究、媒介研究的方法，更在思想史的高度收束，通过全书对新艺城喜剧的分析而抵达对上世纪80年代乃至当今的中国香港的深刻理解。这，才是全书真正要处理的问题。

此书的一大亮点是书中丰富、精美的历史图片。作者在后记中自陈研究兴趣始于儿时观影经验，但到成书之时他已不仅是学者，更是一位收藏家。书中的配图均来自他旷日持久的多方收集，尤其是容易被人忽视的各种现如今可统称为“物料”的宣传招贴、报刊广告等。反复寻求善本并一张张扫描调色，想来也必然是个庞大而辛苦的工程。这些图像资料不单增加了许多阅读趣味，更是本书核心观点——新艺城注重公司品牌形象，在影片和宣传物料上同时主打“吸引力”——的有力论证，同时也进一步刷新了“史料”的范围和用途。对电影研究而言，史料不应仅仅停留在影片、访谈或出版物的文字内容上，而是应当吸纳视觉维度。此书在对生成机制的考察中格外重视对电影宣传包装的梳理，这正是新艺城电影生成机制中最独特、最重要的部分。法国电影学者谈“迷影”时反复强调的是“爱”，如果影迷恰好还有一个电影学者身份，又恰好研究的是自己感兴趣的领域，叶航可谓是一个极佳的样本。

从学术创新的角度而言，让我最为叹服的，还要数作者在文本细读时的全球视野。简言之，香港电影研究，不是只研究香港电影，也不单是要把香港电影放置回彼时的香港，更要将其置于全球视野当中来进行考察。一部香港电影，既要符合本地市场又要兼及中国台湾地区及海外市场，显现其现实制片逻辑；同时又必然在形式风格上受到本地电影传统与其他国家地区电影的复合影响。这个道理说起来简单，但是要在研究中抽丝剥茧将脉络捋清楚，尤其是在浩如烟海的海外影片中厘清驳杂的“影响”来源，实要大费周章。若无深厚功力，必然全无头绪，由此也不难理解为何许多同类研究往往将其搁置。而叶航在书中的大量精彩论述，全然是建立在对史料的惊人梳理能力之上。如何确定影响来源？哪怕是原样复刻的照搬桥段，也须细细考订创作者可能接触到影响来源的证据，一方面自然需要大量阅读评论、访谈，甚至八卦秘闻，另一方面也要有数倍的时间去搜寻、观看影响来源的影片。一想到其间辛苦，就瞬间理解为何本书要花去十余年时间来打磨。再联系前文谈及的对史料的精辟分析，可以说，作者在这部著述中通过重新定义文本打开了文本细读更多、更新的可能性。我本人所做的一点中国电影史领域的工作，恰是尝试通过打开一个我称之为“电影交流史”的领域，将中国电影放置在全球语境下进行互动考察。叶航的这部力作虽并不以交流史为目的，但的确与我的想法殊途同归，令我大受启发。

书评按例总要勉为其难地挑一些缺点，在我看来大致有二：其一是许多史料被放在了脚注里，以至于正文读起来略嫌跳跃。其二则是可能限于篇幅，断代史做得殊为详尽而未再向前向后做更多延展。阅读此书过程中我还按图索骥地找了十几部新艺城喜剧来观阅，就我当下的观影感受来说，这本论著之精彩丝毫不亚于电影本身。

（作者单位：北京电影学院）