电影《消失的人》翻拍自贝客邦的小说《海葵》，也是剧集《消失的孩子》的电影版。两部影视作品均尊重原著的情节与叙事设定，以一起发生在小区楼道内的儿童失踪案为核心，勾连出另外两起同样发生在楼栋中的罪恶事件。电影和剧集中的叙事空间以重庆和上海为蓝图予以虚构，两所城市中的“青岚园”社区成为曝光人性灰暗面、凝缩市井生活百态、重建空间正义想象的核心场所。电影版强化了小说中谜题叙事的核心要素——公寓式住宅空间，用不断移位的犯罪影像，揭示出犯罪惩戒与人性善恶的最终命运。徐志杰私自开凿的衣柜密道既是全片营造惊悚情感的核心空间，也是影片对人性隐秘不可见之处的隐喻。

重复出现但不可见的密道

徐志杰偷挖密道窥视并强奸女领居是电影中非常重要但却隐而不见、欲言又止的故事线。从历时的角度来看，徐志杰的罪行不仅对林雨彤造成难以愈合的伤痛、也给自己女儿带来了无法言说的心病。缺失安全感的徐莹莹将自己的无助寄托于唐诺，在拟家庭/拟姐弟的短暂相处中，变相促使了唐诺用极端方式逃避母亲管教的行为。唐诺不幸闯入罪恶通道/衣柜密道，引发失踪风波，也由此揭开三个家庭的伤疤。在影片并行讲述三个家庭各自的悲痛遭遇时，空间的隐喻成为导演转写小说情节的主要调度策略。看似日常的青岚园小区、步梯房楼道与三户人家的住宅内部，因时空上多处细节的重复，而具备了复杂人性之隐喻。唐宇一家在明亮和温暖的日光底色上，镶嵌较多的教辅书、学习和生活用品等道具，是青少年成长蜕变疼痛之隐喻；林文昭用于出租的住宅装修风格古朴、木质家具和暗色系装饰在窗帘的遮挡下，始终以昏暗的状态示人，是人性私欲的藏身之处。徐志杰家虽然有着与唐宇家相似的采光效果，但整洁与光滑背后呈现出刻板与冷漠的家庭氛围，是父亲缺席甚至道德沦陷的隐喻。影片基于这三处主要的叙事空间，辅以重青市/重庆市的垂直多层且纵横交错的道路、都市天际线景观、郊野露营地与老城区便利店等场景，织就了一张让犯罪影像得以移位的道德审判与罪恶惩戒地图。

影片最后才揭开联通徐志杰和林雨彤两家的密道，完成了悬念叙事的又一反转。但在此前，密道的隐喻早就以不同形式反复出现，其影像形态的移位决定了不同角色的行动。林雨彤睡梦中侵犯她的男性背影、严午完成浴缸藏尸当夜频繁出现的人影幻觉与此后印证为真的密道来访者，这类与角色梦境和想象相关的犯罪影像是密道这一核心犯罪要件的直接移位形态。影片还增设了密道的间接移位形态，即通过改变犯罪嫌疑人身份，生成混淆角色善恶分类的暧昧视角，让观众产生众人皆有罪的错觉。林雨彤在追查强奸犯的过程中，逐渐明白自己身边能够获取大量乙醚的只有自己哥哥。对林文昭的怀疑，既是主体/林雨彤的觉醒也是对她的伤害。同样的暧昧视角也出现在警方对唐宇夫妇的调查过程中。邻居们对阿玉急性子和唐诺身上伤疤的议论，也一度将嫌疑人身份转嫁到亲身父母身上。就连唯一的最案旁观者徐莹莹，也因为知晓密道而不报，隐藏唐诺失踪信息而尝试独自寻找，最终被扣上动机不纯的帽子。情节与角色身份的转变与直接或间接的密道移位影像相关，而密道符号也就成为了失踪案谜底/善恶真相的能指。

能指移位重建空间正义

影片围绕密道展开的多重叙述与误导性叙述激活了能指移位效应。拉康在分析爱伦·坡《被窃的信》时曾多次提及小说中以“信”为核心的能指移位，指出“能指的移位决定了主体的行动，主体的命运，主体的拒绝，主体的盲目，主体的成功和主体的结局”。换言之，存在于文本中的能指移位策略，能够深刻揭示出文本内外人们的心理状态。小说《海葵》近年来密集翻拍成剧集和电影，或许与它将叙事空间设定为大城市中的老社区有关。城市化进程中消散的个人和集体记忆，需要新的思维与视角予以激活。爱德华·W·索亚提示我们超越后大都市的两条路径，一是重审城市空间因果性，即城市生成与发展的内在逻辑；二是反思并寻求空间正义。影片《消失的人》用虚构的“重青市”“俞A车牌”等虚构地点消解了真实城市指涉，但又用重庆方言、重庆天际线和城市道路景观强化了叙事空间的日常批判潜质。如果说地理学者在寻求空间正义时擅长空间性地思考，敏锐思辨社会不平等、两极化和贫困等“城市病”，那么影片《消失的人》可被视作空间性思考的延续，借助失踪与惊现这对相反的悬疑动作，频繁迁移谜题叙事的焦点，进而串联出不同空间使用者对待周围环境的态度。

《消失的人》谨慎处理了罪恶邪念得以藏身的空间与密集且异质的城市空间之间的指涉性。表面上看，拥挤老旧的小区住宅是影片犯罪事件得以发生的空间基础，家庭套间之间单薄的墙体、安置管道的夹层、因经费拮据而缺失的安防摄像头等，均是诱导犯罪事件发生的重要元素。但在能指移位效应的渲染下，如不同的叙事道具（唐诺的校徽、林雨彤家鱼缸和浴室瓷砖等）对犯罪事件的指代，密道与房门、衣柜和楼道单元入口等多个分割不同场所的界面之间的互文，全员皆犯罪嫌疑人的误导性叙述策略，影片对城市空间的批判以一种稳健且坚固的姿态得以呈现。影片始终聚焦于打通三个本不相关但又因唐诺失踪案而密切关联的家庭空间，从徐莹莹到唐诺家做客，到徐志杰非法侵入林雨彤家，空间结构并未成为藏污纳垢的原因，而是与受害者一样，成为被人性邪念侵害的对象。借由转场而呈现出的城市公路、江景和山野景观，也以秩序、光滑和舒展的特质示人。影片想强调的并非是拥挤和异化的聚居状态迫使人产生邪念，而是欲望对空间的破坏，打破了原本稳定的住宅结构。片尾处徐莹莹从监狱探望父亲后失落而归，是阿玉在楼道单元入口处大声反驳邻居间的刻板印象治愈了她。因为给强奸犯和赌徒提供容身之所而遍体凌伤的“青岚园”小区，在每一位住客的日常注目下，在母亲敏感却又博爱的本性呵护下，在法律与正义的无形约束下，获得了自我修复的力量。

如果说导演程伟豪在此前的悬疑犯罪类影片中（如《红衣小女孩》《目击者之追凶》《缉魂》等）已经积累并熟悉以城市或郊野的家庭空间来剖析人性善恶的创作策略，那么新作《消失的人》的突破就在于其开始对市民聚居其中的城市投以温柔与调解的目光。影片毫不避讳地呈现出小区居民与物业、家庭内部与邻里之间的冲突，但也时刻以包容、谅解与隐忍来塑造角色、设计调度和结构全片。唐宇对妻子的包容、林雨彤对哥哥过度保护的谅解、徐莹莹对父亲犯罪行为的隐忍，一方面约定了不同角色的行动方式，让他们在情绪可控和行为得当的边界内自行探索真相；另一方面也保证了导演在处理多线索递归叙事结构时，始终以寻找唐诺与继续带着伤痛坚强生活为主导观念，摒弃了以罪恶惩戒为核心的复仇模式。偷挖的密道是人性之恶对承载记忆的住宅的破坏，环绕其中的犯罪影像是善恶博弈斗争的过程显现。当真相大白，《消失的人》所持续塑造的通俗叙事，再一次触及我们内心深处的日常生活印迹，如何更好地共同生活，是影片留给观众的重要问题。

（作者单位：福建师范大学传播学院）