毕赣的电影上映，历来都会导致两极化的评价。他的新作《狂野时代》也不例外，这部获得78届戛纳电影节主竞赛单元评委会特别奖的影片，即被认为是开创了“重工业艺术片”，堪称“华语作者电影的新高峰”；又被吐槽“看不懂”、是“装腔作势的拼凑”。“看懂”是评论电影的基础，也是电影实现自身价值——《电影手册》编辑部所说的“及物的”艺术——的前提，毕赣在路演访谈中提及要用易烊千玺来“抵达”自己和世界之间的距离，亦是创作者朝向这个维度的努力。

从叙事逻辑到存在体验的范式转型

《狂野时代》的让人“看不懂”，本质上是艺术电影对于好莱坞经典叙事模式的偏离和反叛。经典叙事是工业社会的集体神话，它提供了清晰的故事目标、连贯的逻辑链条，以及确定主题中所包含的标准化情感与道德模板。大卫·波德维尔总结了艺术电影对经典叙事的三重“偏移”：从叙事上打破了“问题-解决”因果逻辑链条，实现了从必然到偶然的叙事转向；故事中的人物从“行动者”转变成“存在者”，人物成为“存在境况”的载体，以对人物的关切代替了好莱坞对情节的专注，内心矛盾、存在焦虑、身份危机成为叙事核心；以开放式结局和叙事的不确定性取代了封闭式结尾和明确的价值取向，达成了从“提供答案”到“讨论问题”的意义转向。

二战摧毁了欧洲的理性自信，存在主义思潮兴起，对信仰的怀疑，对资本主义带来的贫富差距与物化价值的失望成为社会集体心理，艺术电影的不确定性、模糊性正是对这一精神状态的回应。

德勒兹的“时间-影像”更进一步“重写”了电影本体论，经典叙事中“时间附属于行动逻辑”，是情节进展的标尺；在艺术/现代电影中，时间不再是运动的从属，而是“直接在影像中显现为迟滞、悬置、回旋与紊乱”，时间脱离因果链条，成为自主的表现对象。如果说经典叙事中的看懂，是让观众知道接下来会发生什么，那么艺术电影则强迫观众在时间裂缝中体察难以归类的情绪和思维状态，“看懂” 不是理解情节因果，而是能够感受影像中时间的流动方式、体验人物的存在状态、参与意义的开放生成。

习惯于经典叙事模式——每个场景都朝着目标驱动，情节由因果相关事件构成——的观众，面对艺术/现代电影侧重于体验、感受的叙事效果，最直观的感受就是“看不懂”。

但《狂野时代》没有设置普通观众难以触及的观影门槛，反倒有着毕赣电影中迄今最为“工整”的叙事结构。故事被设置在人类为了永生被禁止做梦的年代，主线是易烊千玺饰演的“迷魂者”保留了做梦的能力，舒淇饰演的“大她者”捕捉并处置他的过程，“大她者”通过在“迷魂者”体内放置胶片，目睹了他所经历的5个梦境，从电影的默片时代到世纪之交的最后一夜，这些梦境构成了影片炫目的华彩乐章。

电影是梦的延伸

胶片就是梦的载体，《狂野时代》中的这一情节，也是毕赣一以贯之的创作思维，在《路边野餐》《地球最后的夜晚》等前作中，梦境与现实的交织，在真假难辨的荒诞感中书写着情绪和心境的“真实”。

弗洛伊德认为，梦是人类潜意识愿望的象征性达成，它产生于对过往经验的提取、加工和组合；而电影也依托于摄影、剪辑、拼接等对现实的操作，二者具有结构性的同源性。做梦是人的本能，是拉康所命名的大他/她者(Autre)——支配主体思想、行为与欲望的隐形权威与意义框架——无法禁止的；而电影也正是有了“造梦”——再造，而不是再现物质现实——的功能，而成为了20世纪最重要的艺术形式。

《狂野时代》的第一个梦境，对此有着传神的演绎，在这个以“视觉”为主导（默片时代）的章节中，当大她者在大烟馆搜寻到迷魂者，他被喂食罂粟花后流下的眼泪成为了“看客们”的消费品，它映射出电影自身的媒介史，诞生之初还不具备“造梦”能力的电影，正是游艺场的杂耍玩意儿。梦起始于卢米埃尔的《水浇园丁》，电影开始叙事，叙事赋予行为以意义，银幕内的世界由此而奠基。

第二个梦境也指向了电影从无声到有声的转型，听觉元素在谍战片段落中被强化和放大，如果说声音的加入让电影世界更贴近真实世界，但真正最动人的“声音”，却需要让“世界安静”才能听到，那是梦中的声音，是被压抑的潜意识中欲望之声。

第三个梦境有着志怪片的框架和东方哲学的禅意，它可以被视为指涉一个特殊的历史时期，当然也可以隐喻为人类共同的文化经验，“相”由心生，这个段落借助于味觉，无论是甘还是苦，梦是潜意识的显形，电影是创作者“心”的外化。

第四个梦境是最直白易懂的城市轻喜剧，假借嗅觉的特异功能，一个并不高明的骗局最终被接纳和“相信”。改革开放之初的市井百态中夹杂着蒸腾的烟火气和泛滥的欲望，而价值转型带来的“失重”和错位，让一对“父女”在“梦话”中彼此慰藉。

第五个梦境是另一个版本的“地球最后一夜”，这个以“触觉”为引导、混杂了黑帮、吸血鬼和爱情元素的段落中，毕赣以走位精妙、调度流畅的长镜头书写了一出“末日恋曲”。李庚希饰演的神秘女子与迷魂者的“触碰”，是爱情的仪式，而梦与“现实”的触碰中，也隐匿着毕赣的艺术思考，迷魂者最终死去，被大她者伪装成原来的扮相投入母体（羊水），重生之后又会是何等的模样？

电影不会死去

《狂野时代》证明了毕赣在艺术上的成熟和进步。相较于前作的凯里风情与荡麦时空，影片在叙事的容量和深度上都有着巨大的提升，迷魂者的梦境，在影片中成为了贯穿20世纪影像与文化历史的纵深线索，他用艺术电影的笔触，生成了“一种可以被体验的时间和感知场域”，与其说是写给电影的情书，不如说是以电影为手段，写给时代和人类的“家信”。

影片中有着炫目的形式、精妙的结构和扎实的内容，5个梦境段落，彼此时代不同，类型各异，但都指向了统一的母题——人类不能没有梦，没有梦的永生只是“历史的枯骨”，也因此，人类不能没有电影。

电影是公认的视听综合艺术，《狂野时代》更有野心打造一部“感官电影”，通过影片的节奏、构图、光影的控制，通过长镜头、移动摄影、音乐与色彩的组合等手段，调动观众其他的知觉维度，赋予观众疲惫、晕眩等身体的感官体验。这是一部少见的只属于大银幕的影片，我们需要环境的黑暗去辨别银幕暗调的细节，需要声音散播的环境，需要影像填充视野，需要沉浸让感官变得敏锐。

无独有偶，今年金鸡电影论坛上，著名学者戴锦华在《电影是什么》的年度演讲中，也强调了影院对于电影的价值，电影是一种依托于影院空间的公共艺术形式，而探讨电影的公共性，就是期望在缺乏共识想象的当下，能够探寻形成新的公共愿景和共同情感结构的路径。

在流媒体、AI创作、分众传播已风起云涌的当下，电影会往何处去？这样的问题在中国电影诞生120周年之际，更显得格外迫切，戴锦华先生的理性思考和毕赣的电影创作可以算是一体两面的回答。重工业支撑下的作者表达，易烊千玺带来的粉丝效应，无疑是毕赣在商业与艺术之间达成平衡的尝试和努力。相信中国电影会在这样的共识和坚持中，迈进新的“狂野时代”。